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La obra de arte resulta de una relación dialéctica entre autor, pieza y espectador, pero para que se dé esto es condición sine qua non la intencionalidad, crear historias, abrir canales por donde se transmitan los mensajes polisémicos de una verdadera obra de arte. Aunque sepamos que una obra dista mucho de ser algo puramente narrativo, la historia es fundamental para que se de el proceso de comunicación.
La escultura por su parte es, desde el punto de vista objetual, presencia, presencia en el espacio. Una presencia que va más allá de lo puramente material para alcanzar lo meta-objetual. Por ello podemos decir en cierto sentido que es algo metafísico que se impone física y conceptualmente a la mirada del espectador, reclama su atención y domina de una cierta manera peculiar el espacio que le es dado. Se “presenta” en el espacio no solo dominándolo, sino, fundamentalmente, creándolo de una manera que algunos llaman literaria. Por esta razón podemos decir con Hospers que “la pintura –pero igualmente la escultura- se hizo para ser contemplada, estudiada, disfrutada, saboreada, no para utilizarla como adornos de paredes o de mesas”1. La escultura no está simplemente en un lugar, está siendo lugar. Es eminentemente lingüística y por tanto referencial y expresiva. Tiene este carácter explícito y en acto, a diferencia de los otros objetos que lo tienen implícito y en potencia.
Esta presencia de la que hablo, que también es parte de la relación dialéctica entre autor, obra y espectador, se manifiesta más en su interior y en su capacidad de transmitir, que en una determinada forma exterior, si bien ésta nos es necesaria para reconocer los signos que forman el contenido de la narración.
Para llegar a depurar las formas en las que se pueda alojar este razonamiento es necesario que el autor siga un proceso, más intelectual que material. Actitud que acaba dotando a la pieza de una vida propia en donde se manifiesta dicha presencia. Utilizando una idea de Kandinsky diré que es un trabajo encaminado a “llenar de contenido la obra para que no sea como un guante vacío, sin mano y sin sentido”2. Para esto, el trabajo del creador ha de convertirlo de “hacedor” de objetos en un proceso de abstracción que le lleve a eliminar todo lo accesorio, accidental y anecdótico. El final de este proceso nos llevará a la verdadera obra de arte, aquella obra que es capaz de transmitir todo un mundo y es susceptible de provocar la emoción en ese espectador que se siente predispuesto a dejarse emocionar por una experiencia estética y comunicativa.
A veces nos encontramos con trabajos que nos proporcionan este tipo de experiencias, como ocurre con esta propuesta para el Museo de Cáceres, donde podemos hablar de la construcción de una naturaleza reflejada. Una de las cosas que saltan a la vista cuando nos acercamos a su obra es que hay una especie de flashes que capturan nuestra mirada, la retienen y nos atraen hacia ella. En un primer análisis descubrimos una característica importante cual es la sensación de “atemporalidad”, de piezas que están desde siempre. Después nos adentramos en el objeto de su narración y descubrimos un trabajo en el que hay una mezcla de frialdad y sentimiento, de Euritmia, que hacen que podamos denominar su obra como “poesía en el espacio”. Esto es así porque el proceso de su trabajo es un minucioso estudio de las formas, de las proporciones y de la anatomía, de la capacidad de relación de la obra con sus partes y de aquella como un todo homogéneo en relación con el espacio que le es dado para manifestarse, buscando la concreción del concepto de instalación como creación de lugar.
En el proceso de creación de la obra modela –dibuja- el cuerpo desnudo para estudiar la anatomía, los movimientos, las relaciones de unas partes con otras y de la totalidad con el entorno, con el espacio con el que va a dialogar, desde donde va a ser vista. Son las relaciones entre esta mirada, el gesto y las otras piezas las que conforman el cuerpo de la instalación y con las que el espacio es interrelacionado, creando esa presencia de la que hablaba al principio. La obra final es un juego de miradas, el juego de la comunicación y el conocimiento.
La creación de esta obra es un trabajo de conjunto, no un trabajo aislado, en el que influyen el azar, la reflexión de Ángela Lergo sobre el objeto creado, el diálogo con el material y el espacio y la relación de su estructura con otras estructuras. Hay una primera intención de presentar al hombre en la naturaleza –y en este caso la naturaleza del agua- buscando una conexión con el exterior. En la elección de los materiales hay un deseo de enfrentar lo elaborado con lo dado, lo natural con lo artificial. Lo básico del caucho y lo elaborado de las piezas luminosas de neón y las planchas de látex donde se crean los juegos de luz para simular el agua que salta y se refleja en el aire y en la pared creando un espacio envolvente. La sal y el video, donde una vez más vuelva a aparecer el agua.
Ángela Lergo siempre ha utilizado el cuerpo -propio o extraño- en múltiples acciones y performances y es el referente inequívoco de su escultura. Ha elaborado un discurso de raíz feminista, como el de la performance Ahora tenemos lo suficiente para dar la vuelta aérea dos veces al mundo, donde utiliza la tierra y un Burka para auto enterrarsu cuerpo (de manera simulada y real) vestido con esta “singular” prenda y del que, como un símbolo de esperanza, nace y crece una planta. En un acto físico de empatía lanza un grito sordo que denuncia su enterramiento en vida.
En la acción Madre, llevada a cabo el trece de septiembre de 2003 en el Museo Vostell Malpartida, habla del papel de la mujer como esclava del hogar. Una mujer que se entrega para dar vida a los demás, para dar y ser alimento. Como digo, el cuerpo es parte insoslayable de su trabajo, tanto en su labor de performer como de escultora. “Mi cuerpo y mi obra son partes de mí. Dos partes que en este caso entran en contacto, se intercomunican, se hacen sólo una. Mi cuerpo y mi mente están al servicio de la obra, como mis pies están al servicio de mi intención de caminar. Son medio y soporte. Cada célula de mi cuerpo pretende expresar la idea final y la mente se ocupa de dirigir la orquesta.
El cuerpo es el que expresa, el que cuenta algo, el que siente y hace sentir. El solo hecho de utilizarlo en una obra, de colocarlo delante de un espectador, lo está convirtiendo en parte de tu propuesta, independientemente de cual sea tu intención final y esto es válido tanto en la performance como en la escultura”3.
Antes decía que su obra se “presenta” en el espacio no solo dominándolo, sino fundamentalmente creándolo. En el proyecto “Bajo el agua” del Museo de Cáceres hay una intención de crear, o más bien re-crear un espacio, que no es otro que el del aljibe del museo. Un espacio particularmente hermoso y evocador. Bajo el agua se encuentra el suelo y bajo el agua se encuentra nuestro reflejo cuando nos miramos en él. Casi como si de la historia de Narciso se tratara, el agua nos devuelve nuestra propia imagen. Bajo el agua se encuentran simuladamente la mayor parte del cuerpo de sus esculturas, también sumergidas algunas en sal, que recuerda esa agua. A la vez, obras como Nadador y Carlota, se enfrentan a sí mismas, a su propia imagen. Nuevamente nos encontramos con la referencia a Narciso, con nuestro reflejo. Las piezas enfrentadas buscan esta situación. En cambio, los hombres parcialmente sumergidos en bidones establecen un diálogo, se miran y miran sus propias manos. El joven que surge del agua ayudado por el neumático cierra los ojos seguro de su salvación.
En todas las piezas de esta exposición se da el caso curioso de que no miran en ningún momento al espectador, se miran a si mismas o entre ellas, creando un espacio más interior que exterior y una relación interna fuerte. El espectador ha de romper esta “barrera” para participar de su discurso, quizá para mirarse a si mismo.
La poesía visual de Ángela Lergo
Margot Molina
La belleza siempre es efímera y el artista se enfrenta a la difícil tarea de atraparla. Al compartir con un extraño el resultado de su esfuerzo, el artista justifica su existencia. La recompensa radica en la capacidad de congelar algo tan etéreo como es lo bello, plasmarlo en un lienzo, un trozo de madera o de mármol, y esperar que otros sepan ver en esa materia todo el amor que su creador le insufló.
Pero lo efímero se hace fugaz cuando hablamos de la performance, un género que no tiene vocación de permanencia, sólo de existencia. Quizás sea ese componente generoso, algo así como un brindis al sol, el que en 1993 condujo a Ángela Lergo al mundo de las performances.
Sus trabajos parten de una puesta escena teatral en cuanto a los elementos y compleja en los conceptos. Escultora, Ángela Lergo vive apegada a la tridimensionalidad, por eso ha utilizado los cuerpos de otros para contar sus historias de seres mitológicos, ángeles o recién nacidos con cuerpo de adultos. Sus performances, que nacieron ligadas a la pintura de Salustiano, se alimentan del universo del pintor. Parten de esa estética atemporal de sus lienzos para, después, volar solas.
Ángela Lergo, a diferencia de otros adictos al género, no suele protagonizar sus acciones. Prefiere situarse en un plano distinto a la acción, como maestra de ceremonias. Sin embargo, en esta ocasión ha decidido cambiar de estrategia. Es precisamente con la pieza que presenta en el Puerto de las Artes, ‘Ahora tenemos lo suficiente como para dar dos veces la vuelta aérea al mundo’, con la que da un giro a sus performances.
La incomunicación que afecta al mundo, y que es alma de su nueva obra, la ha llevado a convertirse en protagonista de la historia. Ella será la mujer condenada al silencio que caminará debajo de un burka y de la que brotará la esperanza. El cuerpo, muy presente en propuestas anteriores, está condenado al silencio debajo de los pliegues azules de esa prenda que es como una auténtica cárcel para la mujer. A pesar del silencio que le impone el mundo, la mujer predestinada a ocultarse por la intolerancia de otros es lo suficientemente generosa como para ser fuente de vida. “Es una autoinmolación. Un sacrificio que esa mujer ofrece al mundo con la esperanza de que germine la semilla que sembrará sobre su propio corazón”, dice la artista.
Suave, como el tacto de sus esculturas, la acción transcurre sinuosa y llena de ritmo lírico. Es como si una voz declamase un poema visual. Palabras que no se leen con los ojos, al igual que ocurre con las que un actor escribe sin tinta sobre un lienzo en la pieza, sino con el alma.
El mar oculto de Ángela Lergo
Iván de la Torre Amerighi. Crítico de arte.
“Flotan en el Pacífico escamas y frío.
¿Habrá en el interior del mar una guerra que nadie conoce?”
Pablo BOUZADA ARREGUI: Revuelta la quiero.1
En su primera exposición individual, atreverse a dar el paso desde la performance, desde la utilización del entorno espacial como soporte de un etéreo concepto, desde la realización teatral, directa y efímera, desde el “accionismo transgresor”2 hasta la escultura de entidad física y objetual, con voluntad permanente y necesidad de interpretación, no ha supuesto –como pudiera parecer- un salto traumático, ni tan siquiera arriesgado. Y no lo ha sido porque Ángela Lergo ha recurrido a tres herramientas fundamentales: experiencia, memoria e investigación. En el marco de la primera se inscribe el manifiesto componente escenográfico presente en sus obras, recurso bien ensayado en todas sus acciones anteriores; el barro cocido como soporte de las obras, prendido en su memoria parental tras generaciones de ceramistas; y la experimentación con materiales no tradicionales -como la grasa de automóvil o el mercurio líquido-, que la vinculan a los ensayos realizados desde fines de los años sesenta por el Arte Povera o el colectivo Fluxus.
En la historia de la escultura, al menos desde el Renacimiento –recuerdo ahora el desafiante “San Jorge” de Donatello, que trata de ocupar nuestro espacio y, por tanto, de desocuparnos de el, una de las preocupaciones primordiales había sido que el volumen de la misma recreara un espacio vital circundante, de desarrollo propio. Ya en el siglo XX, la renovación escultórica pasó, entre otros estadios, por la revalorización del vacío como elemento plástico activo. Pudimos comprobar, junto a un progresivo y paralelo abandono de la representación objetual y la vinculación con la realidad, cómo los mecanismos de construcción expresiva transitaron por el volumen en negativo y la superposición de planos.
Finalmente, tras la obsolescencia de las vanguardias, tras el final de la modernidad, tras el paréntesis conceptual y el advenimiento de la postmodernidad, la recuperación representativa ha sido un hecho imparable e incuestionable. Hoy, una nueva conciencia figurativa, desacomplejada e investigadora, abre su paso a nuevos y variados caminos.
A pesar de todo, y en el caso que nos ocupa, en estos “oferentes” que consagran vida, sangre o fuego, la artista no ha querido remitirnos directamente a una mitología simbólica evidente. El misterio, el mar oculto al que nos referimos en el encabezamiento, reside en la significación de las formas que porta el objeto y en su descubrimiento –su encuentro- por parte del sujeto-observador. Para descubrir la hondura bajo la superficie hay que traspasar este “umbral del encuentro estético”.3 El análisis de la significación de las formas en la escultura de Ángela Lergo pasa por el examen de los conceptos de identidad, realidad y espacio.
Hay algo más en estas figuras de barro cocido encarnadas a la encáustica, algo más que las dota de un aspecto céreo, irreal, lo que lleva a plantearnos el entuerto ambivalente al que juega buena parte de la escultura última: la dicotomía entre el ser y el no-ser, entre la entidad de la apariencia y la extrañeza de la diferencia. La precisión impuesta en el detalle, en cada pliegue y recodo corporal, no hace sino acentuar esta irrealidad. Parece que debiesen imitar la condición real de la persona, lo cual sería caer en la burda imitación. La plástica figurativa más reciente ha encontrado el subterfugio de separarse conscientemente del querer-ser para abundar en el parecer-ser. Lo mismo pero distinto. El hombre de hoy, con sus carencias y debilidades, con su capacidad para decepcionar con sus acciones constantemente al intelecto, la moral o la ética, no puede ser ningún referente. Por ello, arte y ciencia, han intentado re-codificar por partes a un hombre ideal, un ser híbrido y esencial, no individual, reconstruido, que algunos han llamado cyborg (cybernetic organism)4 y otros, simplemente, han reconocido como un moderno hermafrodit@, tecnificado y des-humanizado. Y a pesar de todo ello, esta entidad, que no es nosotros y que en nada se nos parece, nos retrotrae a nuestra imagen ideal y a nuestros anhelos primigenios. Ni somos ni seremos nunca así, aunque a veces nos gustaría serlo.
Una de las cuestiones planteadas por la escultora es la de la identidad. A partir de los setenta y los ochenta, el discurso artístico comenzó a servir de válvula de expresión a múltiples y variadas reivindicaciones identitarias. Identidad en torno al sexo, identidad en torno al género, identidad en torno al propio cuerpo. Arte y artistas intentaron –en un principio a través de la simbolización y la metáfora, posteriormente mediante la exhibición directa-, mostrar su entidad esencial, con todas su carga de dudas e interioridades. La dialéctica en torno a la identidad del creador ha adoptado tres posturas genéricas en las últimas décadas: mostrarse tal como uno cree que es, tal como otros los ven o tal y como quisieran ser vistos y aceptados.
Ángela Lergo abunda -además de en el debate entre esencia y apariencia- en otras cuestiones que giran alrededor de esta identidad. Con el semihundimiento de la figuras en un medio líquido se evita también mostrar el sexo, la marca sexual evidente, lo que sume inteligentemente a todas las figuras en un plano de indefinición sexual. ¿Son hombres? Al menos lo parecen. Pero no podemos demostrarlo. No contamos con la absoluta certeza. Esta profilaxis sexual, más que plena ambivalencia, sirve como mecanismo de inhibición interpretativa. En este sentido, las figuras de la artista sevillana, se tornan en signos visuales que remiten, en su plano último, al ser humano global.
Mediante esta decisión compositiva una parte, sustancial, de las obras queda fuera de campo visual, lo que obliga al espectador a tomar conciencia activa en la necesidad de la recreación formal. Este paréntesis cognoscitivo obliga a alcanzar mentalmente, reconstruyendo con la experiencia, lo que no podemos aprehender por medio de los sentidos, dejando, en cualquier caso, una puerta abierta a la subjetividad y la intuición. Recurso manifiestamente moderno, utilizado en primer lugar por la pintura como uno de los medios para mitigar, de alguna manera, la rémora bidimensional y finita del soporte, fue reordenado y desarrollado por el lenguaje cinematográfico para, finalmente, revertir de nuevo a las artes plásticas. Ahora esta apelación a lo que queda fuera del plano formal de la obra no se expande por un espacio imaginario y ciertamente fingido, sino que nos es ocultado premeditada y alevosamente. La escultura está sin estar. Su presencia es completa e incompleta a un tiempo.
Retomando el argumento espacial que atrás dejamos, uno de los logros más característicos de la contemporánea escultura ha sido el de conseguir liberarse de su superficie natural de apoyo, el suelo, para ascender hasta planos verticales, quedando apoyadas en las paredes o incluso suspendidas desde niveles superiores a la situación connatural de visión del espectador. En este sentido, en una de las realizaciones más interesantes –el nadador-, Ángela Lergo abre el plano-tierra, sugiriendo una profundidad que traspasaría el mero volumen acotado por las superficies de la sala de exposiciones. Profundidad ignota, especular en su superficie, terrorífica en su negritud. De nuevo, efecto trampa y subversión dimensional de los sentidos. Este espacio trasdosado lo hemos visto planteado, en los últimos años, en algunas obras de Francisco Leiro –espacio bajo nuestros pies o sobre nuestras cabezas- como en “Cría Azul” (1993) o “Querido Andrés” (1994) o en el“Tuffatore” (1999) del escultor italiano Alberto De Braud.
Pero el líquido, barrera liminar entre el horizonte real y el fingido o propuesto concita en si mismo unas resonancias particulares. Obvia es la importancia que para la artista tiene el líquido elemento. Pero el agua no es sólo agua, la negritud únicamente opacidad, ni podemos vincularla a una crítica contingente y oportunista. Algo hay más allá. Este fluido esencial, fluido amniótico, primordial y desconocido, crea un territorio de ausencia en el que flotan, nadan o del que emergen la figuras, remarcando el estigma de soledad que inevitablemente acompaña a todo ser. Y del que todo ser trata, en vano, de huir. El vacío en las obras de Lergo, vacío activamente plástico como antes comentamos, queda marcado por el medio líquido, espacio de ausencia.
A pesar de incidir en la figuración –y quizás también por ello-, su posicionamiento estético es radicalmente contemporáneo por ser radicalmente antiacadémico. Sus modelos participan, de alguna manera, de la condición humana pero también la trascienden, remitiendo a un concepto de belleza y perfección inexistente en la naturaleza cotidiana. Se provoca, en último término, la paradoja de una ficción basada en la apariencia concreta de realidad. En esta “vía de la realidad”, tal y como la ha definido Josefina Alix5, transitada senda dentro de la plástica española actual, Lergo ocupa un raro y específico territorio que no participa ni del “realismo” ni de la “otra realidad”. Quizás pudiéramos englobarla en el apartado –si existiera- de una “transrealidad metafísica”, inquietante y profunda. Tanto como un mar interior.
1 BOUZADA ARREGUI, P.: El Niño Carajaula. Madrid, Ediciones Clismón, 2002.
2 AIZPURU, M.: "La performance y el cuerpo. Notas para un recorrido subjetivamente trazado". En Aproximaciones a la Escultura Contemporánea. Sevilla, Fundación Aparejadores, 2002. (Pag. 89)
3 MAQUET, J.: La Experiencia Estética. Madrid, Celeste Ediciones, 1999. (Pag. 73)
4 COLAIZZI, G.: "Visiones de lo contemporáneo: cuerpos reales / sujetos virtuales". En “Crítica Cultural y Creación Artística”. Valencia, Conselleria de Cultura, Educació i Ciencia, Generalitat Valenciana, 1998. (Pag. 17-19)
5 ALIX, J.: "La vía de la realidad en la escultura española del siglo XX". En Rumbos de la Escultura Española en el siglo XX. Madrid, Fundación Santander Central Hispano, CAAM, 2001.
Madre
Juan-Ramón Barbancho. Doctor en Historia del Arte
Angela Lergo, performer y escultora, ha realizado una accion en el Museo Vostell Malpartida en la que ha trabajado sobre el rol de la mujer como persona que se entrega, que se ofrece voluntarialente al sacrificio buscando el bien de los demas. Es un trabajo en el que establece un trasfondo claro de denuncia, en contra de ese papel sumiso de la mujer a lo largo de la historia. Ademas, la accion y el mensaje establece una relacion fuerte con la historia del lugar y con la idea del propio Wolf Vostell: ella misma se hace obra de arte. En esa entrega busca la identificacion con los elementos de la tierra y del lugar, con la sumision de las ovejas y con la dureza de las piedras.
La autora ha concretado el lugar encerrando la acción en dos círculos concéntricos, simbolo de la perfeccion y el infinito. Es representación de Dios. Es un espacio donde la energía se concentra. El primer circulo lo marcan doce mujeres de la tierra vestidas de negro y rezando las letanias del rosario, por lo teurico de la presentacion sabemos que van a presenciar un sacrificio, un acto de entrega con tintes luctuosos. El segundo circulo es marcado por leche de oveja, el alimento.
La accion se concreta en el momento de la entrega, en el que Angela ofrece su cabello al sacrificio, al trabajo del esquilador. Da parte de si misma para que las mujeres tejan, para dar abrigo y cobijo. Es la madre que a todos nos protege.
Este trabajo està remarcado por el elemento sonoro que enfatiza la accion. La musica crea una tension infinita en el momento del esquilo y nos envuelve en una paz consoladora en los momentos finales. Es un espacio sonoro que nos envuelve y marca el tiempo concreto de la accion.
La performer aparece vestida de blanco, de lana blanca. Esto nos recuerda el alba de los sacerdotes, blanca para representar la limpieza y la pureza necesaria para ejercer de enlace entre la humanidad y la divinidad. En la accion destaca el papel de la mujer, mujer-madre. Se ofrece en sacrificio ante la presencia de las doce mujeres antes comentada, que dignifican, autorizan y dan sentido a la acción. Es una escena tantas veces vivida en nuestros pueblos, tanto en el nacimiento como en la muerte.
Tan solo hay una figura masculina, vestida de negro, que le ha esquilado como a las ovejas. El pelo es entregado para que las mujeres tejan con él. No podemos olvidar la relacion fuerte que tiene la mujer con su pelo. El cabello largo la cubría de decoro, la dignificaba. Una mujer que se corta el pelo es una mujer marcada, como las prostitutas del Antiguo Régimen.
Al final de la accion la performer, indefensa, queda desnuda y recoge la sangre que mana de su vagina con la que impregna su vientre, el centro de la vida. Dos mujeres la cubren con un manto negro y rojo y se la llevan.
Con sus cabellos esquilados, una de las mujeres teje. Ante la presencia del público una mujer escribe con el pelo en el centro de los círculos la palabra MADRE. ¿Es simplemente un deseo de rotular, de nombrar o un grito desgarrado al centro de la Tierra, a nuestra razón de ser olvidada?
El publico se acerca al lugar de la accion pero no se atreve a pisar dentro, ha quedado marcado como un lugar sagrado, un lugar de sacrificio.
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